Home»Comentarii » Zeii mor la Bayreuth

Zeii mor la Bayreuth

2010-08-24 00:00  Money Express

de Mario Vargas Llosa

Când lui Richard Wagner i‑a venit ideea să compună „Inelul Nibelungilor“ şi a început să lucreze la faimoasa lui Tetralogie, era un tânăr rebel şi genial, pervertit de lecturi anarhiste – mai ales Proudhon – prieten cu Bakunin, cu care a stat pe baricade, împărţind grenade în timpul revoltei din Dresda, în 1849. Douăzeci şi şase de ani mai târziu, când şi‑a terminat capodopera – una dintre cele mai ambiţioase creaţii artistice ale omenirii, comparabilă cu Capela Sixtină în pictură, iar în literatură cu „Comedia Umană“ sau cu „În căutarea timpului pierdut“ – era un reacţionar, un naţionalist şi un antisemit pe care cele patru lecturi aprofundate din cartea lui Schopenhauer „Lumea ca voinţă şi reprezentare“ îl ajutaseră să‑şi formuleze o viziune asupra lumii şi artei aflată la polul opus faţă de cea nutrită în tinereţe.

Dar în pofida radicalei sale transformări ideologice, în „Inelul Nibelungilor“ – prezentat pentru prima oară în întregime aici la Bayreuth, în 1876, în teatrul construit după un proiect conceput de Wagner însuşi – a prevalat acel spirit anarhist din tinereţea lui şi lecţia lui Ludwig Feuerbach, care prin cartea lui „Esenţa creştinismului“ îl convinsese că nu zeii creau oamenii, ci oamenii pe zei, cu toate calităţile şi defectele lor. Printre multe alte lucruri, aceasta este una dintre principalele mize ale „Inelului“: respingerea unei transcendenţe teologice, convingerea că doar arta creează lumea de apoi şi zeii, plăsmuiri la fel de fragile, de vulnerabile şi de confuze ca oamenii înşişi.

Asist pentru prima oară în viaţa mea la reprezentarea integrală a Tetralogiei, timp de o săptămână, în cadrul Festivalului din Bayreuth, festival ce seamănă mai degrabă cu un pelerinaj şi o ceremonie religioasă decât cu o sărbătoare a operei.

Detestat şi adorat în timpul vieţii, şi chiar mai mult după moarte, Wagner este probabil unicul artist al cărui cult transcende pura admiraţie estetică, generând o atracţie la fel de puternică şi de intolerabilă ca cea pe care sectele râvnesc s‑o nutrească adepţii lor. Aceasta este impresia pe care o oferă aici, în aceste după‑amieze cenuşii şi înnorate (wagneriene), doamnele şi domnii acestui club exclusivist – pentru a obţine un abonament la festival trebuie să aştepţi vreo doisprezece ani sau să plăteşti o sumă uriaşă, ce poate ajunge la trei sau patru mii de euro pe bilet – care, îmbrăcaţi în costume şi rochii de gală, îşi sorb cupele cu şampanie rece de parcă s‑ar împărtăşi şi aşteaptă într‑o tăcere solemnă muzica stridentă care, de la balconul de deasupra uşii principale a teatrului, îi cheamă la spectacol. Oameni în vârstă, înstăriţi şi conservatori, schimbă între ei saluturi ce par parole. Stoici sau volubili, vor sta neclintiţi cele patru sau cinci ore cât durează fiecare spectacol în scaunele lor rigide de lemn, pe care Wagner le‑a proiectat special astfel pentru ca operele lui să fie văzute şi ascultate într‑o stare spirituală solemnă, într‑o poziţie fizică ce nu admite plictisul, neatenţia ori complezenţa. Nici un fel de aplauze nu vor întrerupe spectacolul, iar dacă vreun străin neatent nu respectă această regulă, sute de priviri dojenitoare îl vor sfredeli în întuneric. Aplauzele se aud doar la sfârşit, generoase şi repetate dacă e vorba despre regizorul Christian Thielemann sau de celebrul Albert Dohmen (un superb Wotan) sau de Andrew Shore (excelentul Alberich) sau de tânărul Lance Ryan (Siegfried) şi de Linda Watson (walkiria Brunhilda), la fel şi fluierăturile şi loviturile din picior cu care‑l primesc pe veteranul Tankred Dorst, a cărui montare e criticată de majoritatea spectatorilor cu o iritare care mie mi se pare exagerată.

E o atmosferă apăsătoare şi funebră, dar şi electrizantă. Dar toată corectitudinea şi formalismul contrastează puternic cu montarea nebună de pe scena teatrului din Bayreuth; în fiecare seară la ridicarea cortinei irupe muzica, se dezlănţuie pasiuni şi apar întâmplări şi crime pornind de la acel păcat originar: nibelungul Alberich fură aurul de pe fundul Rinului, păzit de nimfe, pentru a dobândi puterea, acea putere blestemată, obţinută doar prin renunţarea la iubire şi a cărei atracţie diabolică va dezlănţui Valhalla, aruncând zeii, semizeii, uriaşii, walkiriile, consorţii şi nibelungii într‑o orgie de violenţă ce va culmina cu un Apocalips de foc. Nu există tabu neîncălcat sau excese neînfăptuite în acest panteon păgân de origine nordică, pe care Wagner l‑a remodelat după propriile coşmaruri. Incest, apostazie, filicid, deicid, sacrilegii, trădări, cupidităţi, filtre magice ce distrug suveranitatea şi identitatea indivizilor, dar şi fâşii de lumină în aceste macabre peripeţii şi poveşti de iubire, lirice – între gemenii Siegmund şi Sielinde – sau epice – între Siegfrid şi Brunhilda – care nu rezistă însă, căci mediul le distruge. Atâta cruzime şi oroare ar fi insuportabile dacă frumuseţea textelor şi muzica bogată şi originală, ce conferă fiecărui episod delicateţe, profunzime, eleganţă şi pe alocuri intensitate magică (cum ar fi marşul funebru de la moartea lui Siegfried) n‑ar transfigura totul în imagini plastice şi spectacol sonor. O altă realitate e plăsmuită – aşa cum zeii izvodesc spaima şi singurătatea oamenilor – cu imaginaţia vizionară şi sensibilitatea truculentă şi neasemuit de romantică a unui compozitor şi poet care, aidoma lui Victor Hugo, se credea nu numai un artist, ci şi un om superior, aproape un zeu. În faţa etalării acestui lux barbar şi baroc am avut de câteva ori senzaţia că pe scenă prindea viaţă „Moartea lui Sardanapal“ de Delacroix.

Singurul om care bântuie prin acest teritoriu populat de zei mai mari sau mai mici, de semizei şi monştri e Siegfried, rod al iubirii tragice şi incestuoase dintre doi fraţi. E un bastard crescut de un ticălos lacom, nibelungul Mime, pe care‑l va ucide fără nici un scrupul de îndată ce‑i descoperă inima haină. Deşi needucat, direct şi inocent ca un animal, fără teamă şi maniere, acţionează după inima lui bună, devenind şi mai nobil când se îndrăgosteşte de walkiria Brunhilda, pe care cu o sărutare o scoate din visul în care o cufundase Wotan fiindcă fusese miloasă, atribut al celor slabi. Dar acest om pur şi curat, odată ce bea poţiunea uitării pe care i‑o oferă Hagen, Gunther şi Gutrune, îşi trădează iubita şi declanşează toate necazurile ce vor culmina cu holocaustul final. Nu se salvează nimeni. Dragostea de putere, simbolizată prin aur, duce totul la pieire. Oare ce‑ar fi trebuit să facă aceşti nefericiţi eroi, fatalişti şi superstiţioşi, ca să aibă parte de un alt destin? Poate să nu se fi îndepărtat de Natură, după cum avertiza ecologica Erda, evitând progresul doar aparent ce conţinea otrava care avea să‑i lichideze pe toţi. În această viziune apocaliptică a vieţii, arta e unica scăpare: tragedia se autoimunizează, devine spectacol şi le îngăduie oamenilor să‑i pătrundă adevărurile absconse, fără a le trăi în realitate, doar în chip de fantezii ori de coşmaruri.

Nu poţi simţi muzica lui Wagner ca pe cea a lui Mozart, Verdi, Rossini ori Strauss. El n‑a compus‑o pentru a celebra lucrurile bune ale vieţii şi a le exorciza pe cele rele sau pentru a încânta şi a oferi distracţie şi plăcere. Wagner a creat‑o fiind convins că muzica – aşa cum credea maestrul lui, Schopenhauer – era pesemne unicul instrument prin care oamenii puteau comunica cu acea dimensiune a vieţii la care nu se ajunge nici prin cunoaştere, nici prin raţiune, acea zonă întunecată, divină şi sfântă despre care avem doar premoniţii şi bănuieli, nicicând însă evidenţe, cu excepţia stărilor de transă când o muzică sublimă ne smulge din lumea noastră telurică, acea stare numită de mistici „spirit pur“, când întâlneşti divinitatea. Poate că muzica lui Wagner ne apropie mai mult de diavol şi de infern decât de Dumnezeu şi de rai, dar un lucru e cert: graţie acestei muzici părăsim viaţa cotidiană şi previzibilă, înlăturăm rutina şi pătrundem într‑o lume cu altfel de valori, o lume a exceselor şi a extremelor, de o frumuseţe uluitoare şi cu pericole teribile, cu pasiuni nebuneşti şi cu senzaţii desfătătoare. O muzică care e întotdeauna revelaţie şi catharsis.
Ce mi se pare extraordinar e faptul că, după fiecare operă a Tetralogiei, ce reprezintă o experienţă teribilă, wagnerienii din Bayreuth, în loc să ia valium şi să se ducă la culcare, invadează localurile din oraş şi dau pe gât uriaşe halbe de bere şi platouri cu cârnaţi, şi Bratenkartoffeln (cartofi copţi) şi Sauerkraut (varză murată).

---

Traducerea şi adaptarea de Luminiţa Voina-Răuţ